因《著作權法》修改草案第二稿正在公開征求意見，李少紅與何平在微博中呼吁，將“導演是影片作者”一項寫入條文中，為國內廣大電影導演維權。他們是以中國電影導演協(xié)會會長和秘書長的身份發(fā)出的呼吁，此事緣起導演張楊的一個提議。李少紅在微博中稱，協(xié)會已向相關部門提交了修正提案，明確了導演的訴求：1、導演應該是影視作品作者；2、作者應該擁有二次獲酬權；3、知識產權保護應該延續(xù)至70年。何平則希望國內導演能團結起來集體維權。
確如李少紅所說，如果立法部門能采納導演協(xié)會的這些建議，確屬“改寫歷史”之舉，但顯然有很大難度。影視是綜合藝術，它需要很多專業(yè)人才的共同合作，才可能完成創(chuàng)作。一部電影中，既有編劇和導演，也有攝影、作詞、作曲等，還有投資與經營作品的制片人。大陸現(xiàn)行的《著作權法》一直承認“導演是影片作者”，只是影片的著作權并不歸屬導演。
對于影視的著作權歸屬，英美和大陸法系的國家認知有差別，英美法系重視著作權的經濟利益，所以自然人和法人皆可成為著作權人；大陸法系認為作品是創(chuàng)作者人格的一部分，只能以自然人形式存在，所以更重視創(chuàng)作者的權益。但由于拍攝電影需大量投資，存在很大商業(yè)風險，而其他專業(yè)人員多屬于付酬工作，所以這些年大多數(shù)國家都將影視作品的著作權歸屬制片人，不僅英美法系的美、英、澳大利亞，就是有大陸法淵源的日本、我國臺灣地區(qū)的影視著作權也是如此。大陸法系的法、德，雖認為影視作品的著作權屬于參加電影創(chuàng)作的每個人，但由于這種觀點不利于電影交易，歐洲電影的衰退、美國電影強勢其實與此有一定關系，所以這些年也有所改變，既認可創(chuàng)作者的著作權，但同時視這些權利已轉移給制片人。
從這些不同的法律規(guī)范來看，對電影作品的著作權歸屬，主要有三種觀點，導演、制片人、或參與創(chuàng)作的所有人共享著作權。三種觀點都有其理論支撐，但都不完備。對此，世界知識產權組織也沒有統(tǒng)一的標準，《伯爾尼公約》是著作權保護的國際條約，它也只是規(guī)定電影作品的版權問題由各國自己的法律來規(guī)定。大陸現(xiàn)行的《著作權法》是1990年頒布的，借鑒的是大陸法系的觀點。在此之前，大陸基本沒有知識產權的意識，很多電影都完全沒有個人署名?，F(xiàn)行的《著作權法》認為影視的著作權由制片者享有，但編劇、導演、作詞、作曲等都視為影視作品的作者，并享有署名權，有權利按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。
從現(xiàn)行法律可看出，法律雖承認導演是影視作品的作者，但只是作者之一，并非唯一作者，只是著作權屬于制片人。從李少紅與何平的呼吁來看，他們是想讓法律承認導演是唯一作者，或者說著作權歸屬導演。這個要求從目前電影產業(yè)的現(xiàn)狀來說，顯然不可能修改，如此一改，不僅影響到未來的電影版權交易，制片人、編劇等也不會答應。
目前《著作權法》對影視作品的著作權分析起來，要點主要是：影視作品的整體著作權屬于制片人，所以制片人無論以何種方式使用影視作品，不再需要導演、編劇、作曲的許可。如果出現(xiàn)影視的著作權被侵犯了，也只能由制片人來主張權利，導演編劇等沒有向侵權人索賠的權利。但影視劇中可單獨使用的作品，如果著作權被電影以外的方式侵犯了，比如電影音樂，應當說作曲者還是有權向法律主張自己權利的。只是法律對此規(guī)范得不清晰，所以也極少看到主張這類權利的官司。
這樣的立法，雖說偏重于制片人利益，但目的是為了保證制片人在不受他人干涉的情況下，可自由、獨立地使用影視作品，這也是為了保護投資者的利益。如著作權歸屬過多，不利于提起制片人的投資興趣，自然也就不利于電影產業(yè)的發(fā)展。但相對來說，這也易導致導演、編劇等行業(yè)的收益與有些電影的高收益不成比例。嚴格說來，收益與風險是相對的，導演等雖說收益小，所承擔的風險也很小。如今一些知名導演，也通過合同的方式參與到對電影作品的著作權分享中，法律顯然對此并沒有限制。
李少紅與何平的呼吁，雖然很難被立法機構采納，但至少表明影視界的著作權意識在覺醒。對正在修改的《著作權法》來說，比確定影視作品的作者更重要的，是如何規(guī)范大量著作權保護的實施細則。只有這樣，這部新修改的法律才可能在現(xiàn)實中，真正起到保護著作權的作用。（文化學者 葉匡政 ）
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